Jetant un regard rétrospectif sur le déroulement de l’œuvre de Frédérique Nalbandian, nous sommes frappés par une évidence troublante : en 1996, année de son diplôme à la Villa Arson, la plupart des éléments de son lexique formel sont en place, au moins sous une forme esquissée. L’exposition qu’elle présente alors constitue une première somme de l’œuvre naissante, déjà suffisamment mûre pour en repérer les principes fondateurs, tant du point de vue de ses intentions artistiques premières que des modalités pratiques de la production des œuvres. 

Mais cette maturité n’est pas close sur elle-même, elle est au contraire construite comme un laboratoire ouvert, placé certes sous le signe de la sculpture, mais dans une perspective expérimentale évoquant certains aspects de l’essai fameux de Rosalind Krauss, La sculpture dans un champ élargi. La critique américaine avait en effet théorisé dans son texte, à la fin des années soixante-dix, les pratiques nouvelles des artistes rejetant le cadre formel et historiciste de la tradition sculpturale, prise dans son acception ancienne aussi bien que dans ses évolutions modernes de la première moitié du XXe siècle.

Travaillant dans le contexte de cet espace de liberté post-moderne où les limites spatiales, matériologiques, techniques et représentationnelles de la sculpture ont été puissamment bousculées et redéfinies, la jeune artiste avait à construire son territoire propre pour bénéficier de cette prodigieuse ouverture sans se perdre dans l’infinité des possibilités qu’elle faisait miroiter.

Pour ce faire, Frédérique s’est appuyée sur un certain nombre d’intuitions qui ont constitué le cadre fondamental de ses recherches. Il me semble que la qualité première de ces intuitions repose sur la puissance empirique des explorations matérielles et connotatives qu’elles permettent. Une manière de répondre à la complexité d’un problème par une série d’inventions formelles qui le définissent en creux en l’abordant par le biais de recherches pratiques expérimentales, corrélées entre elles par une attention soutenue à leur inscription spatiale mais aussi aux résonances imaginaires et symboliques qu’elles engendrent.

La première décision fut en ce sens de placer son travail sous le signe d’une réduction drastique de son champ matériologique en utilisant principalement le plâtre et le savon comme substances matricielles de ses expérimentations. Si la relation du plâtre à la sculpture est une évidence historique bien illustrée par son ustensilité dans la répétition documentaire des œuvres considérées comme des chefs-d’œuvre de cette discipline, le savon apparaît dans cette perspective comme une incongruité.

Son usage hygiéniste dans l’accompagnement du développement moderne n’en fait pas a priori un matériau de l’art. Mais sa relation particulière à l’eau, de l’état solide à la dissolution, était pour l’artiste du plus haut intérêt, dans la mesure où elle pouvait devenir un marqueur physique privilégié du phénomène temporel de la dégradation des formes.

Paradoxalement donc, cette réduction radicale, tout en précisant à la fois un mode opératoire et technique particulier, lui ouvrait aussi un espace de réflexion pluriel sur la nature même du sculptural, du triple point de vue de sa mémoire historique, des formes qu’il peut revêtir comme des contenus qu’il peut matérialiser. 

La spécificité de chacun de ces deux matériaux recèle en effet des richesses connotatives bien différentes hormis leur cousinage comme substances ductiles et donc capables l’une et l’autre de devenir l’instrument privilégié d’une possibilité d’empreinte. 

Cette qualité attributive leur confère par ailleurs un pouvoir d’enregistrement des formes, dont l’exactitude mimétique naturelle, originellement indépendante de toute interprétation artistique, renvoie aussi bien à la mythologie chrétienne de l’image du Christ, à travers l’histoire du voile de Véronique, qu’à l’enregistrement mortuaire des visages des défunts ou aux développements théoriques sur la valeur indicielle de l’empreinte propres à la sémiotique moderne.

L’artiste a donc su très tôt utiliser la spécificité mimétique des matériaux qu’elle a choisis, inscrite elle-même dans la complexité polysémique et transhistorique de la mémoire culturelle occidentale, pour attirer dans son travail des images objectives d’objets ou de fragments de corps sous une forme soit donnée à voir dans son unicité autonome, soit installée dans une composition répétitive et sérielle susceptible d’investir des espaces variés. 

Que l’on pense à cet égard dans le premier cas à l’empreinte d’une main en savon apparue dès 1996, ou dans le second au moulage des trophées sportifs intitulé Sanctuaire des victoires, dont la première version apparaît en 1998