Musée Estrine

Roger Edgar Gillet, « La grande dérision », aux éditions Liénart. 192 pages.

Gillet et ses maîtres (extraits)

Claire Lignereux, responsable des collections d’art moderne et contemporain au musée des BeauxArts de Rennes.

Dès les années 1950, avant même d’opérer son tournant vers la peinture figurative, le travail de Gillet se nourrit de l’observation des maîtres : la prédilection pour une palette chromatique resserrée, aux dominantes de bruns, d’ocres et de craie, combinée à des empâtements qui font ressortir puissamment les contrastes lumineux – en bref, les effets de clair-obscur – est redevable à l’exemple de Rembrandt et plus largement de la peinture hollandaise, comme le notait Michel Ragon en 1956. Par ailleurs, plusieurs titres puisent dans le répertoire de l’iconographie religieuse.

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Entre 1965 et 1970, Gillet s’attaque à un autre poncif de l’iconographie classique : le nu féminin. Reprenant l’idée d’une Vénus couchée ou d’une odalisque, il peint ainsi plusieurs nus alanguis, à la fois tendres et atroces. Ceux-ci sont titrés Nu couché rose (1965), Nu couché blanc (1965), Femme d’Alger (vers 1965), Olympia (1966) , Marilyn (1966) ou encore Madame de Récamier vue en élévation (1968). 

Les tableaux Suzanne au bain (1966), La Dame au miroir (1968), Le Harem (1969), La Piscine (1970), Les Demoiselles d’Avignon (1970-1971), Les Bas noirs (1973) puis Le Tub (1977) complètent ces variations autour du nu féminin, en groupe ou en pied. 

Lorsque Gillet fait un sort à la tradition convenue du nu, tout passe au vitriol : Titien, Delacroix, Ingres, Manet, Degas, Toulouse-Lautrec, Picasso… Toutefois, il faut ici garder en tête qu’il donne souvent ses titres a posteriori : « Je donne quelquefois des titres aux tableaux, mais c’est pour mieux brouiller les pistes. Les gens qui cherchent l’explication d’un tableau dans son titre se gourent. Ça ne m’intéresse pas, alors autant que ça les amuse. » Les titres sont donc ici à lire comme des boutades, révélatrices de l’humour corrosif de l’artiste. ….

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En considérant les œuvres de Gillet comme une tentative de réaliser une peinture d’histoire qui soit en adéquation avec la réalité du XXe siècle, on comprend mieux pourquoi l’artiste souhaitait tant qu’on regarde « un tableau de [lui] comme on regarderait un Goya ». Pour Gillet, l’histoire de l’art est un continuum : même lorsqu’il y effectue un travail de sape, il ne crée pas de rupture, mais il opère par greffes, mutations, gangrène. 

Ces opérations visent à mener ailleurs la tradition picturale, pour l’adapter au nouveau contexte du monde, après la Seconde Guerre mondiale et pendant la guerre froide : sa peinture est donc inquiète, ambiguë. Elle est issue d’images de sources diverses qui se bousculent et laisse une place au grotesque, à l’absurde, à la laideur, pour continuer à « perturber le regard ». Ainsi, il déclare : « On ne peut pas faire de la figuration comme David, comme Degas, comme Van Gogh ou comme Cézanne. Il appartient à chaque peintre de renouveler la figuration.

Il m’a paru nécessaire de faire passer une idée figurative avec toute l’expérience picturale du XXe siècle […]. Pour moi, rien n’a changé, sauf les époques : c’est de la peinture et il doit y avoir une continuité dans l’appréciation et non une opposition entre tradition et modernité. »

Abstraction → figuration, ce n’est pas la destination qui compte, c’est le voyage ! (extrait) Roger Edgar Gillet : 1952–1962

Mara Hobermann, Historienne de l’art et critique d’art.

Pour mieux comprendre l’impulsion et les implications qui sous-tendent la trajectoire de Gillet, de l’abstraction à la figuration, ils faut se concentrer sur la décennie formatrice, entre 1952 et 1962.

Au cours de ces années, l’artiste s’est affirmé à Paris et a également entrepris deux voyages marquants aux États-Unis. Tant sur le sol national qu’à l’étranger, Gillet a pris part à un discours transatlantique essentiel sur le modernisme, l’abstraction, l’histoire de l’art et le nationalisme. En fin de compte, sa décision de suivre ses propres impulsions artistiques, plutôt que de se conformer aux arbitres du goût dominants de son époque, le distingue de nombre de ses contemporains en France et aux États-Unis.