Puis les cases ainsi formées s’affaissent ou se soulèvent sous l’effet de glissements, de poussées telluriques. Alors la terre s’anime, les plantes bourgeonnent, s’enivrent bientôt de sève printanière. Les herbes s’allongent, dessinent des arabesques, les fanes des poireaux se courbent de langueur. Le potager explose ; Dionysos en est l’artificier. Les fils à linge, tendus au-dessus du chaos, ne suffisent jamais à ramener l’espace créé à l’ordre et au repos. 

La passion de Philippe Hortala pour Naples et sa région est à interpréter à l’aune et son goût pour les géologies instables. Nul doute qu’il ait vu dans le tellurisme violent qui bouleversa la structure hypodamienne d’Herculanum un de ces accès du vitalisme qu’il traque aujourd’hui dans les entrelacs potagers. 

Il y a quelques années, Hortala emblématisait déjà la lutte de l’ordre et du chaos. Ce combat prenait alors la forme de l’affrontement, devenu mythologique ³, d’un poulpe et d’une langouste. Parmi les symboles, les réminiscences archéologiques, iconographiques dont Hortala a doté cette joute, il a omis d’y voir le choc de l’informe et du quantifiable, de la science mathématique et de l’irrationnel biologique.

Une remarque de d’Arcy Thompson suffirait à résumer le sens du combat de poulpe et de la langouste : « L’escargot est en spirale, mais pas la limace »4. 

A peine transposé, cet aphorisme d’une portée incommensurable décrit la langouste, bardée de cornes, d’appendices griffus, armée d’une carapace, comme la « créature mathématique » par excellence. Elle est une vivante équation.

 Elle est la démonstration parfaite d’une croissance algébrique. Logiquement, dans l’ordre des symboles et de la beauté, son ennemie jurée est la créature la plus informe, la plus flasque, celle qui n’est que tissus « frais et malléables » : la pieuvre. Le poulpe est à la langouste ce que la tulipe est aux tableaux de Mondrian.

La méthode hortalienne, qui joue de l’affrontement de la géométrie et de l’énergie virale, ressemble en bien des points à celle qu’appliqua Eva Hesse pour subvertir le minimalisme. 

L’élève surdouée de Josef Albers, l’amie, la voisine d’atelier de Sol Lewitt avait, avec la même apparente froideur expérimentale, saccagé les cubes parfaits de Donald Judd, gangréné les modèles sériels de Sol Lewitt ou Carl André en les dotant d’appendices flasques, en les noyant sous l’entrelac érotique de fils enchevêtrés. aussi, c’est l’ordre cristallin des mathématiques qui cède aux assauts du désordre vital.

Les formes que crée Eva Hesse renvoient sans équivoque aux symboles les plus universels de la fécondité. Ishtar (1965), Addendum (1967) métamorphosent les progressions géométriques de Judd en autant d’Artémis d’Éphèse.

La série récente de tableaux d’Hortala, dont l’iconographie se résume à l’alignement de mottes de terre que percent d’impudiques tuteurs, répond étonnamment à ces oeuvres d’Eva Hesse5. Qu’un Éros vitalise soit au coeur du tellurisme, de l’ardeur végétal des tableaux d’Hortala, c’est ce que nous disent les indices érotiques qu’il parsème dans ses oeuvres. Là, ce sont des fraises exagérément languides ou d’obscènes cucurbitacées, ailleurs les dessous fleuris qu’une muse proprète transforme en bannière du haut d’un fil à linge.

La prophétie du Duchamp de voir l’érotisme s’ajouter aux innombrables »ismes » du siècle est en passe de se réaliser. Hortala veut y croire, lui qui réinterprète le mythe fondateur des images d’Occident à l’aune de ses obsessions érotiques. Dans les plus ambitieuses de ses compositions, il ne recule pas devant la substitution d’un vulgaire drap de lit aux suaires, mandylion et autres Véronique dans lesquels se perd le souvenir de notre pictural « droit de reproduction ». 

La représentation figurée a trouvé sa légitimité dans les récits légendaires d’impressions miraculeuses : certificat d’existence d’une divinité faite homme, invitations à user des images pour atteindre l’au-delà. Comme les images chrétiennes, les peintures mathématiques sont dotées de vertus anagogiques. 

Comme le précisait le patriarche Nicéphore, l’hommage rendu à l’icône « remonte à son prototype ». Quelle que soit la dimension « concrète » dont les peintres géométriques veulent lester leurs oeuvres, lorsque celles-ci sortent des brouillards théosophiques, c’est pour entrer dans les limbes de la mystique pythagoricienne.

Comme Courbet, qui ne pouvait se résoudre à peindre les anges qu’il n’avait jamais vus, Hortala a toujours prêché pour la saveur des choses terrestres. C’est à cette obsession de ne pas voir le monde au-delà de ses manifestations charnelles et sensuelles que nous devons les débauches de confiseries et de fruits sirupeux dont, des années durant, il a saturé notre regard. Comme Courbet encore, son alter ego en rusticité provocatrice, 

Hortala a fini par parer le monde des chatoiements d’une sexualité polymorphe. Pour le peintre d’Ornans, c’était les courbes d’un paysage qui devenaient féminines, c’était la moindre infractuosité d’une roche ou d’une vallée qui se transformait en L’origine du monde. Hortala, pour lui répondre, fait d’un drap de lit, symbole d’un érotisme stéréotypé, sa nouvelle Véronique. En d’infinies gloses de ce manifeste d’indécence, il accomplit la métamorphose de palettes de peintres en images obscènes.

Ses peintures se veulent des prières paillardes rendues au culte d’un Dionysos gaulois.

1- D’Arcy Thompson, Forme et croissance, rééd. Paris, Seuil/CNRS, 1994. (Première édition, 1917)

2- Ibid.., p.194

3- Philippe Hortala, Le combat du poulpe et de la Langouste, Toulouse, éd. Arpap, 1992.

4. D’Arcy Thompson, op. cit.., p.194.

5- Un observateur scrupuleux notera l’inversion formelle qui fait des «mottes» d’Hortala le double masculin d’Ishtar ou d’Addendum. Chez Eva Hesse, les excroissanses métaphorisent le lait nourricier qui s’épanche d’autant de seins, là où Hortala perce ses mottes de tiges phalloïdes.