La peinture de Pascal Ravel s’appréhende sous deux aspects. Le premier se caractérise par la préci­sion des formes : plusieurs rectangles (ici 5, de for­mat 222 x 65 cm) allongés, strictement identiques ; leur scansion dans l’espace grâce à des espace­ments réguliers (pour certains diptyques, si la largeur du mur le permet, ces espacements sont de même largeur que les tableaux) ;

l’apparente uniformité de la surface : pas de figures, pas d’épaisseurs de matière, pas d’impulsions gestuelles pour attirer et attacher l’oeil à des accidents, à des hasards. Rien ne distrait le regard, ne lui propose une rêverie ou une émotion particulières. Une même surface de cou­leur pour chaque tableau – on pourrait évoquer une monochromie – contenue, enserrée, tendue dans et par les limites strictes et aiguisées de la toile. 

Rien qui aille vers le précaire, l’incertain ; ou qui sollicite de l’oeil mobilité et rapidité. Il y a dans cette peinture une dimension de fixité et de solidité monumentales que renforce l’alternance entre les formes en sail­lies des tableaux et les vides – blanc des murs – qui rythme l’espace. Peintures comme des parois plutôt que des miroirs. On peut penser aussi à des pierres dressées, affirmant une présence silencieuse et obs­tinée qui fait face plutôt qu’elle ne provoque un flot d’images intérieures. 

Cette peinture n’est pleine­ment et uniquement que là où elle se tient et nous ne pouvons la déplacer à volonté dans nos mondes intérieurs. Sous cet aspect, toute la réalité de la toile peinte est pensée, voulue, construite et se confond avec ce que nous en voyons. 

Cela pourrait s’appa­renter à de nombreuses démarches contempo­raines (trop rapidement dites abstraites) où le visible relève moins du domaine du sensible ou de l’ima­ginaire c’est-à-dire du signe, que de l’équivalence posée comme absolue entre le tableau et sa réalité physique, son état d’« objet » : les rapports d’espace qui résultent des formats, la tension de la toile, l’unité de la surface. 

Des contre-exemples sont faciles à en déduire : cette peinture ne donne rien d’autre à voir qu’elle, elle ne nous oriente vers aucune signification qui la déborde. Nous ne pouvons pas plus en décou­per telle ou telle partie : des formes sur un fond, des formes entre elles différenciées. L’oeuvre est deve­nue équivalente à sa seule réalité.

L’autre aspect sous lequel se présente cette peinture et qui pourrait contredire le premier se manifeste par la qualité des surfaces colorées si on les aborde de près. Ce n’est plus alors leur qualité d’objet – unité close sur elle-même – qui prévaut, mais une densité mouvante, presque incertaine. 

Le tableau semble ne plus se déployer que sur ces sur­faces et sur leur indétermination : à la permanence de la surface colorée se substituent de fortes varia­tions en fonction de la luminosité, parfois jusqu’à sa disparition ; à son unité, la superposition de couches de couleurs très différentes – jusqu’à quinze pour certains tableaux – dont les bords gardent témoi­gnage ; et son identité singulière est troublée par la mise en relation des différentes surfaces et donc couleurs entre elles et avec les espaces blancs des murs. Comme si cette fois, il ne s’agissait plus de donner au tableau une pleine et entière réalité mais une « profondeur ». 

Et donc non plus seulement le voir mais aussi le voir venir. À la fois par les rela­tions dynamiques entre surfaces colorées ou avec l’espace architectural et par la profondeur tempo­relle qui le constitue et que la lumière révèle. Cette peinture ne s’éclaire pas : elle n’existe que par l’unité ou plutôt le dialogue difficile qu’elle forme avec la lumière. Une unité mouvante, sans cesse différen­ciée et donc sans cesse à re-tenir, à re-garder. C’est-à-dire à apprendre à voir dans la durée qui est la sienne et qui exige que le spectateur se porte vers elle, se laisse prendre lui aussi dans cette épaisseur muable du temps, comme il nous arrive de le faire au spectacle du monde.

Mais cette lumière dont « vit » le tableau ne se définit pas seulement par sa variabilité mais aussi par sa fragilité. À tout moment, elle peut se faire ténèbres, disparaissant à elle-même et engloutissant les jeux de couleurs. Au spectateur alors d’en suppléer la fragilité, d’apporter, par la lenteur de son regard et sa mémoire, ce que ces surfaces ne sont plus en mesure de donner : donc de prendre le temps de voir. 

Donc à être lui-même là, dans le face-à-face avec le tableau. Les « admirables tremblements du temps » dont parle Gaëtan Picon se construisent à la fois de la densité et solidité du tableau et des varia­tions incertaines et instables de la lumière. Comme si cette dualité nommait celle du temps : durée et instants ; immobilité et variations ; jours et nuits. Le temps s’est fait matière de la peinture. Au spectateur, d’en approcher l’abrupte et incertaine présence.

Pierre Manuel