Déambulez suffisamment dans les rues de Lyon et vous les trouverez. Traversez la ville assez souvent et vous les emprunterez : les traboules — un système singulier de passages, de cours et d’escaliers semi-secrets ; un réseau labyrinthique d’espaces liminaires conçus pour faciliter la circulation. 

Apparus, vraisemblablement, au IVe siècle de notre ère pour garantir l’accès aux voies d’eau navigables, ces modes de connexion et de circulation se répandirent ensuite dans le Vieux Lyon, la Presqu’île et les pentes de la Croix-Rousse où, à partir du XIXe siècle, ils assurent un cheminement sûr et rapide entre les quartiers de la soie, des marchands, du commerce et des banques.

À l’instar de leurs homologues parisiens aux toits de verre et lambris de marbre — qui prolifèrent de manière semblable lors de l’essor du commerce textile au début du XIXe siècle —, les passages de Lyon incarnent l’architecture-seuil du rêve. Estompant les frontières entre public et privé, extérieur et intérieur, aérien et souterrain, lumière et ombre, ils engendrent un espace à la fois littéral et figuré. 

Mais là où les arcades parisiennes exemplifient l’avènement de la consommation et la marchandisation de l’espace urbain, les traboules lyonnaises sont associées au travail et à l’industrie, aux révoltes ouvrières et à la Résistance à l’Occupation allemande durant la Seconde Guerre mondiale, et plus récemment aux fermetures liées à la gentrification. Parties intégrantes d’une ville reconnue, depuis sa fondation en 43 avant notre ère, comme un grand carrefour du commerce, de l’industrie et de la finance, les traboules sont le point de départ pour l’aventure de pensée qu’est la 18e Biennale d’art contemporain. Pour la première fois, la Biennale met en avant cet aspect central de la psychogéographie lyonnaise.

Passer d’un rêve à l’autre, titre principal de cette édition, s’inspire du Passagen-Werk (Le Livre des passages, 1927–1940) du philosophe et théoricien culturel allemand Walter Benjamin. Dans ce vaste fragment, un « théâtre de toutes [ses] luttes et de toutes [ses] idées »¹, Benjamin interroge la manière dont les environnements urbains — et en particulier les arcades parisiennes — façonnent les rêves collectifs et les expériences de la société. 

Il aborde les arcades comme des espaces-seuil où le monde-rêve de la modernité devient lisible. Dans ces passages, où persistent les traces de vies passées, de mouvements oubliés et de travaux invisibles, l’histoire ne se déroule pas comme un processus continu mais apparaît dans des moments d’arrêt — de brèves constellations dans lesquelles ces structures profondes se révèlent soudainement. « Chaque époque, » écrit-il, « rêve non seulement la suivante, mais en rêvant, précipite son propre éveil»².

C’est précisément de tels moments de rêve et d’éveil historiques que la Biennale, en s’engageant avec l’histoire et le présent lyonnais dans un contexte planétaire élargi, cherche à invoquer à travers les nombreuses voix qu’elle convoque autour de l’économie. L’économie est ici entendue comme une infrastructure : l’ensemble des processus enchevêtrés par lesquels des êtres interdépendants acquièrent, transforment et font circuler ce qui sustente leur existence, qu’elle soit matérielle ou immatérielle. Dans son sens étymologique (du grec oikos et nomos), l’économie renvoie également à la gouvernance, ou gestion, du foyer. Ces réflexions ouvrent à leur tour sur une quête d’un nouvel imaginaire économique.

C’est une quête également inspirée par un moment en 1976 : l’économiste et artiste français Fluxus Robert Filliou s’entretient avec la critique d’art allemande Irmeline Lebeer sur les origines de ses Principes d’économie poétique. 

Son « traité » économique, raconte Filliou à Lebeer, est né de ses expériences artistiques des années 1960, qui cherchaient à provoquer une transformation sociale par le biais de stratégies artistiques. Durant cette période, il en était venu à la conclusion qu’une révolution dans les structures économiques devait précéder tout changement social profond et durable. Il estimait que si les réalités matérielles demeuraient inchangées, si les problèmes systémiques restaient intacts — crises énergétiques, capitalisme extractif, inégalités de distribution, mesures d’austérité et inégalités salariales — toute avancée sociale en matière de droits, de représentation ou de justice ne serait que superficielle et éphémère. Les affaires continueraient, tout simplement, comme avant³.

Une fois que Filliou eut reconnu la primauté de l’économie, il se donna pour mission de faire pour son époque ce que Karl Marx avait fait pour la sienne avec Das Kapital, sa critique révolutionnaire de l’économie politique. Si de telles ambitions pouvaient paraître ironiques dans le contexte de Fluxus, 

Filliou était très clair sur deux points : d’abord, que tout nouvel imaginaire économique commence par le développement d’une nouvelle théorie de la valeur ⁴ ; et ensuite, que cette élaboration commence par la recherche, laquelle, insiste-t-il, n’est « pas réservée à ceux qui savent, mais elle appartient au contraire à ceux qui ne savent pas »⁵. Ce champ de création permanente, d’imagination politique ouverte, il le concevait comme un réseau éternel, ou une fête permanente, de tout être ou de toute chose engagés dans un métabolisme perpétuel de « manifestations, méandres, méditations, microcosmes, macrocosmes, mélanges, significations… » ⁶.

Prenant la faillite comme point de départ, La Fête Permanente de Filliou répond à la crise personnelle avec la connexion, la convivialité et la créativité, posant la valeur comme relationnelle plutôt que financière. Elle se retire des systèmes de profit et de mesure pour ouvrir à toutes et tous une infrastructure de générosité et d’échange, de stupidité, d’échec, d’expérimentation et de jeu, renversant ainsi la logique économique qui étaye à la fois le capitalisme et le marché de l’art. À l’instar du Livre des passages de Benjamin, la vision de Filliou trouve son analogue matériel dans la psychogéographie de la ville, dans les espaces et les temporalités du réveil et du rêve.

Articulé autour de trois lieux principaux — le macLYON, Les Grandes Locos et le Musée des Tissus —, le parcours de la Biennale s’étend à travers la ville. Chaque lieu puise dans sa propre architecture et son atmosphère pour explorer des économies enchevêtrées, reliant humains et plusqu’humains, matières animées et inanimées.

À travers ces sites, l’enquête se déploie en trois couches entrelacées : l’existentiel au macLYON, qui s’attache aux conditions de vie et de mort, à l’héritage et à la dette ; le relationnel au Musée des Tissus, centré sur les formes de lien, de soin et d’échange ; et l’industriel aux Grandes Locos, engageant les processus d’extraction, de transformation, de circulation et de flux. Loin de constituer des thèmes séparés, ces couches se croisent et se nourrissent mutuellement, formant un cadre — un prisme, un passage — à travers lequel appréhender les économies existantes et celles encore à imaginer.

Au cœur de chaque lieu principal se trouve La Fête Permanente, un espace convivial qui reprend l’idée de Robert Filliou de l’art comme processus éternel et collectif, lui donnant une forme physique et participative. Composés de canapés d’occasion, de fauteuils et d’autres éléments mobiles, ces espaces invitent le public à s’asseoir, à déplacer les choses, à passer du temps ensemble. 

Ils accueillent des conversations, des performances, des diffusions radiophoniques et vidéo, faisant entendre les voix issues des différents secteurs et communautés de Lyon — de la pétrochimie à l’industrie de fête, des soins aux personnes âgées à la réparation automobile, de la banque au jardinage urbain. Plutôt qu’un programme figé, La Fête Permanente ouvre un espace pour faire — en accord avec le principe d’équivalence de Filliou — bien, mal, ou pas du tout⁷.

Réunissant artistes, agentivité et artefacts de géographies et de temporalités diverses, chaque lieu fonctionne selon ses propres modalités, tout en formant, avec les autres, un ensemble uni. Il n’est pas nécessaire de suivre un ordre préétabli pour s’engager dans l’enquête. Pourtant, suivre le parcours révèle une dramaturgie sous-jacente, une logique intérieure qui conduit d’un site à l’autre, tenant la Biennale ensemble comme un passage d’un état, d’un registre, d’un rêve à l’autre.

Catherine Nichols, commissaire invitée

1. Walter Benjamin, lettre à Gershom Scholem, 20 janvier 1930, dans Briefe, vol. 2, éd. Gershom Scholem et Theodor W. Adorno, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1966, p. 506. Traduit de l’anglais.
2. Walter Benjamin, « Exposé de 1935 », dans The Arcades Project, trad. Howard Eiland et Kevin McLaughlin, Cambridge (Massachusetts) et Londres, The Belknap Press of Harvard University Press, 2002, p. 13. Traduit de l’anglais.
3. Robert Filliou dans Anders Krueger et Irmeline Lebeer (dir.), Robert Filliou : The Secret of Permanent Creation, cat. exp., M HKA Anvers, Milan, Editions Lebeer Hossmann/Mousse Publishing, 2017, p. 58.
4. bid.
5. Robert Filliou, « Research at the Stedelijk », dans Das immerwährende Ereignis zeigt / The Eternal Network Presents / La Fête Permanente présente : Robert Filliou, dir. Michael Erlhoff, Hanovre, Paris, Berne, Sprengel-Museum/Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris/Kunsthalle Bern, 1984, p. 148.
6. George Brecht et Robert Filliou, Banqueroute (Bankruptcy), 1968, publié par les artistes à Villefranche-sur-Mer, mars 1968, collection M HKA Anvers, reproduit dans Anders Krueger et Irmeline Lebeer (dir.), Robert Filliou : The Secret of Permanent Creation, cat. exp., M HKA Anvers, Milan, Editions Lebeer Hossmann/Mousse Publishing, 2017, p. 32.
7.  Robert Filliou, « Principe d’Équivalence », dans Das immerwährende Ereignis zeigt / The Eternal Network Presents / La Fête Permanente présente : Robert Filliou, op cit, p. 59.