Traverse Vidéo 2021 « l’Art c’est faire » – Toulouse

Si être vue/regardée est nécessaire pour que l’œuvre existe, il faut qu’elle soit faite pour qu’elle soit vue/regardée et pensée par… Truisme ou peut-être, n’en est-ce plus un, tant on privilégie la seconde proposition de la phrase de Duchamp – encore lui, lors de ses entretiens avec Pierre Cabanes en 1998, Ingénieur du temps perdu. Elle fait pourtant balance : « il y a le pôle de celui qui fait une œuvre et le pôle de celui qui la regarde. Je donne à celui qui la regarde autant d’importance qu’à celui qui la fait ».L’artiste en Duchamp se distancie de l’objet, qu’il peut ne pas fabriquer, ce pour quoi il a inventé la désignation de Ready made – le déjà prêt – mais quand il a envoyé celui qui déclenche encore des réactions : l’urinoir de céramique, il l’a « baptisé » Fountain et l’a signé, le rendant ainsi muséal, objet désormais à voir et non plus à utiliser ! Parallèlement, l’élaboration de son Grand Verre lui prit 13 ans de 1910 à 1923.

Dans les illusions d’optique, ludiques comme le cow-boy jeune et le cow-boy vieux, la jeune et la vieille femme, le lapin ou le canard, pour que le dessin soit équivoque, il faut que son tracé ait cette ambivalence.

Vertov – dont le pseudonyme peut se traduire par « la toupie qui tourne » ce qui implique le mouvement constant et est aussi synonyme de filmer – se revendique ainsi comme un homme dont la mission, le travail est de faire cinéma, de découvrir la ville et ses habitants dans tous leurs aspects, par ce qu’il décrit comme son ciné-œil. Le titre : L’homme à la caméra, de 1929, affiche sa décision d’être à jamais lié à son appareil.

Quant à la performance, elle porte l’empreinte de celui qui acte en son nom même… ce qui entraîne à revenir à l’origine même de Art/ars, terme lui-même synonyme de techné grec, qui différenciait ce que l’homme produisait de la production de la nature. Sans entrer dans tous les épisodes qui ont attribué, tardivement, ce « statut » si particulier à/de l’artiste, lui reconnaître qu’il se singularise non pas tant par le travail en tant que tel, qui implique techniques et désormais technologies numériques comme d’autres tâches humaines mais parce ce que la finalité de son geste est interne ; l’artiste crée porté par l’urgence de créer, il n’est pas contraint par la fin qu’il se fixe voire se risque aux finalités incertaines. Il est celui qui investit dans son « œuvre », son intérêt à être, son urgence propre intriqué avec l’expérience des limites du médium. Sans doute, combattit-il le définitif, ce qui entraînerait à l’apathie… « le délie de toute espèce de but pratique » selon Breton.

Ainsi le cinéma différent s’invente-t-il ce que ses noms disent, attestant de sa recherche constante : cinéma pur, cinéma abstrait, cinéma rythmique, structurel, processuel, métrique d’avant-garde, cinéma-essai et autres noms… pour un cinéma qui refuse les règles, l’asservissement au narratif normé et travaille la matérialité première du cinéma, sa « cinémalité ».

L’art invente ses pratiques ; la performance est cette implication du corps performatif, de son agir… est-il nécessaire de répéter le cliché concernant le suffixe de « happening » : le en-train-de-se-faire/le -ing… L’art le plus immatériel, celui dont la réalisation matérielle n’est que secondaire voire superflue, l’image étape d’un parcours informationnel, le processuel réclament, eux aussi, des opérations intellectuelles.

L’artiste est celui qui a fait, créé ce qui n’était pas avant son acte, même s’il ne le dit toujours aussi explicitement qu’un Man Ray ou un Christian Shad qui, tous deux, désignèrent de leur nom le même procédé de création : le photogramme. Man Ray désigna de son nom : rayographie ou rayogramme, le photogramme, cette image obtenue par position d’un objet sur une surface sensible exposée à la lumière, mais c’est lui qui y soumet divers objets en composant des rencontres incongrues et poétiques de formes droites et courbes, de formes référentielles ou pas reconnaissant dans le photogramme – comme dans la solarisation – qu’il « transfigure les objets du quotidien, en donne des formes spectrales. » C’était pourtant après Christian Schad qui la pratiqua, dès 1917, comme « schadographie », dans la porosité des genres puisqu’il y adjoignait dessins et peintures.

Cet agir est aussi polymorphe que l’est l’art. Wolfgang Laib « fait » lui-même, de la collecte au dépôt, le pollen, le miel, le lait de ses installations, selon un quasi rituel, au polissage du marbre et au creux qu’il y ménage pour le remplir de lait pour Milchsteine, à l’enduit de miel des parois d’une grotte ou au versement sur le sol, cuillerée après cuillerée, du pollen monochrome dont il fait varier l’origine, du pissenlit aux peuplier, noisetier : le minimalisme de l’installation requiert un travail, une implication, et sa répétition.  Lire la suite…