Appel à projets Traverse Vidéo 2021

Appel à projets Traverse Vidéo 2021 © photo : Bob Mauranne

Traverse Vidéo 2021 L’Art c’est faire,

Date limite d’envoi : jeudi 15 octobre 2020, cachet de la poste faisant foi

www.traverse-video.org

XXIVe Rencontres Internationales Traverse

10 – 31 mars 2021, Toulouse

Informations appel en bas de page

L’Art c’est faireAppel à projets Traverse Vidéo 2021   © photo : Bob Mauranne

Si être vue/regardée est nécessaire pour que l’œuvre existe, il faut qu’elle soit faite pour qu’elle soit vue/regardée et pensée par… Truisme ou peut-être, n’en est-ce plus un, tant on privilégie la seconde proposition de la phrase de Duchamp – encore lui, lors de ses entretiens avec Pierre Cabanes en 1998, Ingénieur du temps perdu. Elle fait pourtant balance : « il y a le pôle de celui qui fait une œuvre et le pôle de celui qui la regarde. Je donne à celui qui la regarde autant d’importance qu’à celui qui la fait ».

L’artiste en Duchamp se distancie de l’objet, qu’il peut ne pas fabriquer, ce pour quoi il a inventé la désignation de Ready made – le déjà prêt – mais quand il a envoyé celui qui déclenche encore des réactions : l’urinoir de céramique, il l’a « baptisé » Mountain et l’a signé, le rendant ainsi muséal, objet désormais à voir et non plus à utiliser ! Parallèlement, l’élaboration de son Grand Verre lui prit 13 ans de 1910 à 1923.

Dans les illusions d’optique, ludiques comme le cow-boy jeune et le cow-boy vieux, la jeune et la vieille femme, le lapin ou le canard, pour que le dessin soit équivoque, il faut que son tracé ait cette ambivalence.

Vertov – dont le pseudonyme peut se traduire par « la toupie qui tourne » ce qui implique le mouvement constant et est aussi synonyme de filmer – se revendique ainsi comme un homme dont la mission, le travail est de faire cinéma, de découvrir la ville et ses habitants dans tous leurs aspects, par ce qu’il décrit comme son ciné-œil. Le titre : L’homme à la caméra, de 1929, affiche sa décision d’être à jamais lié à son appareil.

Quant à la performance, elle porte l’empreinte de celui qui acte en son nom même… ce qui entraîne à revenir à l’origine même de Art/ars, terme lui-même synonyme de techné grec, qui différenciait ce que l’homme produisait de la production de la nature. Sans entrer dans tous les épisodes qui ont attribué, tardivement, ce « statut » si particulier à/de l’artiste, lui reconnaître qu’il se singularise non pas tant par le travail en tant que tel, qui implique techniques et désormais technologies numériques comme d’autres tâches humaines mais parce ce que la finalité de son geste est interne ; l’artiste crée porté par l’urgence de créer, il n’est pas contraint par la fin qu’il se fixe voire se risque aux finalités incertaines. Il est celui qui investit dans son « œuvre », son intérêt à être, son urgence propre intriqué avec l’expérience des limites du médium. Sans doute, combattit-il le définitif, ce qui entraînerait à l’apathie… « le délie de toute espèce de but pratique » selon Breton.

Ainsi le cinéma différent s’invente-t-il ce que ses noms disent, attestant de sa recherche constante : cinéma pur, cinéma abstrait, cinéma rythmique, structurel, processuel, métrique d’avant-garde, cinéma-essai et autres noms… pour un cinéma qui refuse les règles, l’asservissement au narratif normé et travaille la matérialité première du cinéma, sa « cinémalité ».

L’art invente ses pratiques ; la performance est cette implication du corps performatif, de son agir… est-il nécessaire de répéter le cliché concernant le suffixe de « happening » : le en-train-de-se-faire/le -ing… L’art le plus immatériel, celui dont la réalisation matérielle n’est que secondaire voire superflue, l’image étape d’un parcours informationnel, le processuel réclament, eux aussi, des opérations intellectuelles.

L’artiste est celui qui a fait, créé ce qui n’était pas avant son acte, même s’il ne le dit toujours aussi explicitement qu’un Man Ray ou un Christian Shad qui, tous deux, désignèrent de leur nom le même procédé de création : le photogramme. Man Ray désigna de son nom : rayographie ou rayogramme, le photogramme, cette image obtenue par position d’un objet sur une surface sensible exposée à la lumière, mais c’est lui qui y soumet divers objets en composant des rencontres incongrues et poétiques de formes droites et courbes, de formes référentielles ou pas reconnaissant dans le photogramme – comme dans la solarisation – qu’il « transfigure les objets du quotidien, en donne des formes spectrales. » C’était pourtant après Christian Schad qui la pratiqua, dès 1917, comme « schadographie », dans la porosité des genres puisqu’il y adjoignait dessins et peintures.

Cet agir est aussi polymorphe que l’est l’art. Wolfgang Laib « fait » lui-même, de la collecte au dépôt, le pollen, le miel, le lait de ses installations, selon un quasi rituel, au polissage du marbre et au creux qu’il y ménage pour le remplir de lait pour Milchsteine, à l’enduit de miel des parois d’une grotte ou au versement sur le sol, cuillerée après cuillerée, du pollen monochrome dont il fait varier l’origine, du pissenlit aux peuplier, noisetier : le minimalisme de l’installation requiert un travail, une implication, et sa répétition.  

Le carré de poussière de One Thousand and one Nights/Mille et une nuits – œuvre performée ou « installation activée » selon la désignation même de l’artiste, Edith Dekyndt, réclame un travail annexe, réitéré pour que coïncident encore et à nouveau, le carré de poussière et son carré de lumière… le fugace du geste humble du balayage participe à refaire cette irradiante figure de poussière ; l’ombre du balayeur, celle de son balai impliquent la transformation du médium-installation en action. Il prend le temps, transformant la sensation de la durée, celle du tapis là, étant là, immobile dans sa suffisance ; celle du travail nécessaire, calculée et imposée pour qui veut revoir le tapis lumineux et le comment-le-faire-à-nouveau. L’art apparemment le plus simple, idéel réclame le faire. Le carré comme arrivé-là de lui-seul, passe par un geste humble qui donne à la matière volatile, une forme parfaite comme arrivée-là d’elle-seule, intangible… dans l’attente. Le faire se poursuit, ainsi, au-delà même de la « fabrication » et cela peut être le geste fait par un autre, un nouvel échange s’opère. Ainsi conçue par Giovanni Anselmo, en 1968, et acquise par Beaubourg, en 1985, cette sculpture de deux blocs de granit gris reliés par un mince fil de cuivre entre lesquels émerge une laitue, réclame que l’on change le légume.

Et comment ne pas rappeler ce conseil/obligation de l’expérimental : « Ne perdez jamais aucune occasion d’expérimenter ; le prestige du cinéma se tient à l’expérimentation ; sans expérimentation, le cinéma perd toute valeur ; sans expérimentation, le cinéma cesse d’exister », Cavalcanti – il fit des décors pour Résurrection de L’Herbier, réalisa dès 1926, mais on ne revient que le fantastique Au Cœur de la nuit, 1945, ou le Coal Face en 1936 quand il est appelé par Grierson, le fondateur du mouvement documentaire du GPO en GB.

De même, se souvenir de l’origine de l’adjectif « expérimental » dont la première occurrence, en 1503, se calque sur Experimentalis de la Chirurgie de Guy de Chauliac, venu de experimentum qui dénote et le sortilège et la tentative, l’essai et d’experiri : essayer, essai qui a entraîné le mot recherche. L’artiste est dans la quête. Pour seul autre exemple mais combien emblématique, puisque de mouvement et de lumière : Laszlo Moholy-Nagy cherche à rendre insigne la manifestation de la lumière ; il conçoit, lui-même, en 1930, pour cette expérience de création de la lumière, une machine à bras métalliques, une sorte de goupillon de verre : le space modulator, pour réfléchir la lumière, le Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau.

L’artiste rejoint la légende de la sérendipité, il avance « le dessin est une perception intérieure dont se chargent les tracés, les formes et les clairs-obscurs, autrement dit, la lumière même » Asai Chû.

Ce qui entraîne les XXIVèmes Rencontres Internationales Traverse, mars 2021 à rendre sa place à l’artiste, à entendre son acte, son action, son travail, son implication.

Les œuvres espérées devraient porter cette marque du faire, en intégrant en abyme ou pas, ses processus, ces traces. Elles impliqueront l’acte qui fait. Les performances penseront aux lieux y compris la rue…

Et seront appréciées les propositions palimpsestes, de réécriture, de réinvention.